Rhetorik

Jeder Musiker kennt die Situation: ein Satz, eine Phrase oder auch nur ein Thema, wollen keinen Sinn ergeben. Vielleicht ist die Periode nicht geradzahlig, es stimmt der Schwerpunkt nicht mit dem harmonischen Verlauf überein oder Spannung und Entspannung könnten sowohl auf die eine oder eine ganz andere Weise klingen. Was tun? Manchmal hilft ein entsprechendes Werkzeug der Verständnis auf die Sprünge.. Nikolaus Harnoncourt hat die Musik einmal als „Klangrede“ bezeichnet. Plötzlich leuchtet uns ein: da müssen doch Gesetzmäßigkeiten gelten.

Ohne Rückgriff des Interpreten auf die Prinzipien der musikalischen Rhetorik werden viele musikalische Details ihrer ursprünglichen Gestik beraubt oder ihre Bedeutung gar konterkariert. Der Sinn harmonischer, melodischer und taktmäßiger Schwerpunkte, ihrer Linienbildung, der atmende Bogen von Spannung und Entspannung erschließt sich erst unter Berücksichtigung jener grundsätzlichen Parallelität von Sprache, Rede und Musik.
Die Architektur der klassischen Rede - vor Gericht oder anlässlich einer Rede vor dem Senat - und das Wissen um ihre Ursprünge bei Quintilian und Cicero gehörten bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts zu einer humanistischen Allgemeinbildung, mit der jeder junge Komponist in der Schule, im Chor oder beim Kompositionsunterricht in Berührung kam. Jo­hann Gott­fried Gott­sched (1700 – 1766) erklärt: Wie ein Fech­ter, der in Le­bens­ge­fahr ist, nicht mit star­rem Leibe da­steht und dem Fein­de nur sei­nen Degen ent­ge­gen­hält, son­dern sich bald beugt, bald auf­rich­tet, bald vor­wärts drin­get, bald zu­rück­weicht, usw. eben­so ist die Seele auch be­schäf­ti­get, wenn sie in einer Lei­den­schaft steht. Und wie jener durch die ge­schick­ten Stel­lun­gen sei­nem Geg­ner zu schaf­fen macht, so kann ein Red­ner (bzw. Mu­si­ker) durch die hef­ti­gen Fi­gu­ren der Rede (oder Musik) seine Zu­hö­rer schre­cken, be­trü­ben, er­freu­en, er­zür­nen, und ihnen Bei­fall ab­drin­gen.

Über mehrere zwei Jahrhunderte ist musikalische Rhetorik in wichtigen Schriften behandelt worden (u.a. Burmeister 1606, Schubart 1684, Kirchner 1650, Mattheson 1739, Quantz 1752). Erst mit dem Ende der Romantik schwand ihre Bedeutung allmählich, doch selbst bei Brahms und Webern sind noch Elemente spürbar.
Schubert und Beethoven befinden sich demnach mitten im Bruch zwischen der Tradition einer klanglichen Übertragung der kodifizierten Redekunst über die Erregung von Affekten bei der Hörerschaft und einer gewollt subjektiven, später einer individuellen ästhetischen Aussage. Wenn man davon ausgehen muss, dass die Werkanlagen ihrer Quartette nur selten einer geregelten Inventio folgen, so muss doch erkannt werden, wie oft dekorative, melodische Details (Decoratio) noch dem rhetorischen Figurenkatalog folgen. Einige konkrete Beispiele aus Beethovens Quartetten:

 
Metabasis (Überschreitung, wechselseitiges Übersteigen von zwei Stimmen) op.127, 2.Satz, T.70 ff, höchste Intensität im Cello!

Suspiratio („Seufzer”. Abbruch der Melodie durch Pausen) op.18/1, 2. Satz, T.56 ff , Pausen rhythmisch empfinden!

Exclamatio (Ausruf) op.131, 7.Satz, T.386: Ausführung zwingend mit crescendo

Apocope (Elision eines Buchstabens oder einer Silbe am Wortende) op.18/4 2. Satz: Der gesamte Anfang des Fugatos basiert auf diesem Prinzip. Jeder Spieler sollte es dynamisch oder farblich verdeutlichen

Interrogatio (Frage) op.135, 4. Satz, Anfang, Ausführung mit crescendo im Frage-Motiv

Anabasis (Prononciert aufwärts führende melodische Bewegung) op.131,7.Satz,T. 383: Ausführung als Verstärkung des crescendos

Catabasis (Prononciert abwärts führende melodische Bewegung) op.135, 1.Satz, T.176: Ausführung als abnehmende Intensität

Diese sehr konkreten musikalischen Verfahren offen zu legen und damit die Differenziertheit scheinbar allgemeiner Strukturen zu charakterisieren, muss ein Gegenstand jeder guten Aufführung sein. Viele Gesten gewinnen umso mehr, wie wir nicht nur deren Wirkung beobachten können, sondern ihre Bedeutung als sprachliche Zeichnung verstehen. Konkrete Details lassen sich unter Berücksichtigung der immanenten Aufführungsanweisungen (siehe Beispiele) nur in einer Form – als dynamische, betonungsmässige, rhythmische oder artikulative Anweisung - richtig und damit im Sinne des Werkes umsetzen. Zuwiderhandlungen werden zwar vom Gros des Publikums höchstens unterbewusst registriert, zieren das Ego des Interpreten ob der vermeintlichen Gleichwertigkeit seiner Ideen, stellen jedoch die Intention des Komponisten auf den Kopf.

Eine für uns Musiker wichtige Auffassung der beginnenden Romantik umfasst nicht nur eine neue Gefühlswelt, sondern vor allem den Ausbruch aus den formalen klassischen Anlagen. Rhetorik ist ein Medium, diese neuartige Werkstruktur erlebbar werden zu lassen.

Anton Weberns Quartett op.28 und Beethovens letztes Quartett op.135 verbindet ein kompositorischer Ansatz, welcher ohne die Imagination von Sprache seinen Sinn verliert. Die Melodie, das Thema, könnte ebenso gut von einem Instrument gespielt werden, wird aber Ton für Ton auf alle Instrumente aufgeteilt. Besonders bei Webern klingt dies oft wie die automatischen Bandansagen auf Flughäfen – ohne Satzmelodie, gefühllos.

 

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