Große Fuge op. 133

Fuge oder Finale ?

Die Bedeutung der Grossen Fuge, op.133, für die Reihe der drei Galitzin-Quartette ist evident. Für Beethovens ürsprünglicher Intention, sie als gewichtige conclusio an das Ende des Quartettes op.130 zu setzen, sprechen auf den ersten Blick strukturelle, motivische, dramaturgische und historische Argumente. Vielbeachtete Analysen bekennen sich seit Mitte des 20. Jahrhunderts zu dieser Lesart. Aber sie tragen diese Ansicht mit einer Vehemenz vor, die bewusst alternative Ansätze spekulativ behandelt, ja selbst vor einer Abwertung des nachkomponierten Finales nicht zurückschreckt. Wenn wir aus der Sicht der heutigen, bestens sortierten Quellenlage diese Entscheidung erneut zu treffen haben, mischen sich Zweifel ein.

Zunächst – dies eine eigene ganz praktische Erfahrung aus der Zusammenarbeit mit lebenden Komponisten – hat Interpretation wesentlich weniger von Dogmatik und Ausschluss differenter Meinungen als Musikwissenschaft oft annimmt. Gerade bedeutende Zeitgenossen sind (und waren sicher auch damals...) begründeten Überlegungen zugänglich. So gern wir für die Beethovens und Goethes aussergewöhnliche Maßstäbe bemühen, gerät uns die Perspektive in kein gesundes Verhältnis zur Realität. Dies beginnt im Anerkennen der vielen Umarbeitungen im Zuge der Veröffentlichung als Teil des Findungsprozesses einer Komposition. (Mahler darf als Vergleich herangezogen werden, Bruckner hingegen muss man seine Selbstverleugnung herausrechnen!) Die natürlichen Ergebnisse praktischer Erwägungen liegen oft nicht um vier Ecken verborgen. Warum hat nun Beethoven der Bitte seines Verlegers Artaria so schnell entsprochen und die Fuge durch ein völlig von ihr verschiedenes Finale ersetzt? Er, der mit Blick auf kommende Hörerfahrungen sonst jede Bitte um Veränderung abwies. („es wird ihnen schon noch gefallen...“) Wegen der ungünstig aufgenommenen Uraufführung allein kann es nicht gewesen sein. Und ob Geld für eine Extra-Drucklegung der Fuge eine plausible Erklärung sein könnte, ist mehr als fraglich. Der Schlüssel könnte nach unserer Überzeugung in einer ganz anderen Folgerung liegen. Was meint Beethovens Äusserung an Karl Holz, jedes der beiden Quartette (op.130 und op. 131) sei auf seine Art“ großartig? Unterstellt man, dass Inhalt und Form dieser beiden zeitlich am nächsten stehenden Quartette bewusst verschiedene Lösungen der gleichen (oder zumindest ähnlichen) motivischen Aufgabe versuchen, sollte man mit den geeigneten Messinstrumenten ans Werk gehen. Denn die kompositorisch einzigartige Geschlossenheit von op.131 im Schwesterwerk suchen zu wollen oder diese künstlich durch die überhöhende Einbindung der Fuge nachträglich zu begründen, geht ganz offensichtlich an Beethovens Intention vorbei. Denn op.130 ist ein Meisterwerk an Dissoziation seiner Charaktere. Jedem Satz mit Gewicht folgt einer, der schnell jede Spur von Pathos wieder zu verwischen sucht. Beethoven selbst nannte Scherzo und Alla Tedesca abfällig >Leckerbissen“. Nach der innigen, ohne Vergleich in seinem Schaffen stehenden Cavatina gibt einzig das nachkomponierte Finale dem Auseinanderstreben Sinn. Interessant auch, dass Beethoven nicht nur zulässt, sondern ausdrücklich verlangt, die Viola möge nach dem Schlussakkord der Cavatina quasi attacca mit den Murki-Bässen das Finale beginnen. Die Fuge würde hier als Abschluss der Galitzin-Quartett-Trias fungieren sollen (ähnlich wie in op.59) aber als Stückohne Ahnen und Erben“ (Strawinski)die Notwendigkeit und Stringenz von op.106 (Hammerklavier) oder op.59/3 innerhalb des eigenen Werkes vermissen lassen. Es ist unsere immer noch unbewältigte Irritation als Hörer ob der kompositorischen Konsequenz, die uns schmale Stege einmal gefundener Gedankenwege scheinbar universell anwenden lässt. Die Singularität der Fuge als eigene Form mit ihrem über weite Strecken nicht-polyphonen Prozess, ihre Quasi-Viersätzigkeit als opus summum einer Quartettanlage könnte Beethoven später erkannt haben und kommt mit eigener Opuszahl besser zum Tragen. Über das Finale zu spotten, hieße überdies, die Genialität der Form zwischen Sonaten-Rondo, Rondo-Finale und Rondo-Variation zu unterschätzen. Selten operiert Beethoven mit kleinsten Motivelementen in größerer Leichtigkeit, harmonischer Kühnheit und freierer Dramaturgie – wo findet sich ein Finale, dessen harmonischer Höhepunkt in die Coda versetzt ist?! Kurzum erklärt sich uns die Inhalt-Form-Korrespondenz des gesamten Werkes – gerade im Vergleich zu seinen Schwesterwerken - allein durch das Finale, dessen scheinbare Harmlosigkeit nicht nur im krassen Widerspruch zu seiner Kunstfertigkeit steht, sondern überdies Teil des kompositorischen Konzeptes verstanden werden muss.

 

Matthias Moosdorf

Nov.2006

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